Eduardo Rubén
1958 - nace en la Habana, Cuba

El Mundo de Eduardo Rubén
por Orlando Hernández
(poeta, ensayista y critico de arte cubano)

De niño, me paraba en el ángulo de la vidriera de una tienda y me pasaba un buen rato montando bicicleta. No una bicicleta real, desde luego, pero una bicicleta a fin de cuentas.

La cosa era más o menos así: pegaba mi pierna derecha a uno de los lados de aquella esquina fria y transparente y veía aparecer en el cristal opuesto una segunda y fantasmal pierna derecha que funcionaba perfectamente como una pierna izquierda (me encantaría escenificarlo para ser más explícito, pero ya saben que eso aquí no es posible). A más de treinta años de aquella experiencia - aparentemente intranscendente - algunos cuadros de Eduardo Rubén me hacen montar de nuevo (con alegría, con nostalgia) en aquel remoto engendro metafísico que ya creía perdido para siempre. Si cortara imaginariamente por el eje algunos de estos cuadros descubriría que se trata del despoblamiento simétrico de una escalera, de una baranda, de un fragmento cualquiera de arquitectura. Como si el pintor hubiera colocado un espejo perpendicularmente al plano de la imagen y convirtiera en todo lo que era sólo parte, mitad. Ni más ni menos que lo que le sucedía a mi pierna derecha frente a aquella vidriera. Las situaciones son distintas, pero el principio es totalmente idéntico.

Claro que dicho as parece como si al descubrir el mecanismo oculto de estas obras se nos revelara a la vez su misterio, y es más bien lo contrario. Es lo que pasa cuando le explican a uno el inocente principio del calidoscopio o la formación de los cristales de nieve.

Uno entiende pero no deja de mravillarse. En este caso puedo entender todo el proceso constructivo sin llegar a explicarme en qu consiste su fascinación.

La primera vez que vi los cuadros "dobles" de Eduardo, pensé que se trataba de un elogio redundante del mundo, sobre todo del mundo arquitectónico, por ser Eduardo arquitecto además de pintor. Que eran también una manera de afianzarse con las dos manos a esa tabla de salvación que para un pintor puede representar un tema conocido, cercano, para no caer (que palabra más drástica) en la pura abstracción, o en aquello que hace unos años constituía entre nosotros un pecado, el formalismo. Hoy ese epíteto no encierra ninguna agresión, se puede ser tranquilamente un formalista, y de una u otra manera todos los artistas lo son, porque se ha descubierto que la forma es también algo que significa, que sirve por si misma, sin compañía alguna, que es un valor autónomo y al mismo tiempo inseparable de tantos contenidos como querramos encontrar allí.

No creo que ese mundo desdoblado, repetido, que el artista presenta tan minuciosamente en su pintura, pueda ser entendido como un recurso enfático para hacernos más real lo real. No es lo real lo que parece preocuparlo.

Su pintura no muestra, como lo haría una pintura estrictamente realista, o acaso hiperrealista, las dos caras de una moneda, sino dos veces la misma cara de la moneda (rara moneda, que es dos veces virtual: reflejo de un reflejo) y esta reiteración debe tener algún otro objetivo.

Lo que veo en estos cuadros es entonces como una falsa pista que trata de orientarme hacia otra zona, una zona que con seguridad sólo pudiera hallarse más allá o más acá de lo real. Siguiendo esa engañosa orientación encuentro insospechadamente al Oriente. La estructura concéntrica, centrípeta, provocada de alguna manera por las regularidades geométricas y la bilateralidad de las imágenes, hace que muchas de estas obras que ha pintado Eduardo funcionen como los mandalas del budismo tántrico. Su arte ordenado, concentrado, sintético, trabaja contra el caos y por eso posee la misma cualidad instrumental de estos diagramas mágicos, aunque no exista propiamente en sus cuadros nada sagrado o místico (pero ¿qué sabemos acerca de lo que es realmente sagrado?). Son entonces - al menos para mi - cuadros - mandalas, objetos cuya contemplación nos saca de nuestras contingencias y nos envía hacia otro sitio. Poco debe importarnos que ese sitio éste dentro o fuera de nosotros.

El arte de Eduardo no propone una fuga del mundo, pero parece poseer esa función desbanalizadora, desmaterializadora, que a caso sea más habitual encontrar -dentro del arte- en los dominios de la música. La música trabaja con lo aéreo, con lo invisible, y puede colocar directamente sus imágenes en nuestra mente, en nuestro espíritu, sin aludir a lo real.

Con mayor éxito que cual quiera de las restantes artes, la música puede trasladarnos de golpe fuera de nuestras coordenadas sin necesidad de mostrarnos este o aquél camino . El hecho de que la pintura de Eduardo se apoye en representaciones materiales, en imágenes plásticas en este caso tan pesadas, tan concretas, tan sólidas como pueden serlo o aparentarlo las de la arquitectura, añaden sin lugar a dudas más mérito al intento- o a lo que me parece ser su intento - de esfumar lo real, lo visible, lo físico, y espiritualizarlo. Hay que escuchar atentamente estos cuadros, descubrir la musicalidad, el ambiente sonoro que es capaz de sugerir su pintura, No creo que sea sólo el silencio de lo inanimado, el silencio de los objetos, de los espacios, del color, lo que esté allí representado. Y si lo fuera, sería de todas formas como el silencio de la música, que es música también. Pero me he desviado del asunto del desdoblamiento. Pudiera hacer - aunque no voy a hacerlo - una lista de cosas desdobladas, todas misteriosas, que me recuerda esta pintura: el Test de Rorschach, por ejemplo, ¿qué decir de todos los dobleces - políticos, morales, sentimentales - propios de la conducta humana que hallarían aquí formulación? Sería una historia demasiado extensa para intentarla en estas páginas y la obra de Eduardo es mucho más variada y compleja que estas historias de desdoblamientos.

Frente a la pintura de Eduardo, y no sólo frente a sus cuadros "dobles," reversibles, simétricos, tengo la sensación de estar al menos en dos sitios, uno habitual, conocido, y otro que acaso sólo he podido visitar en los sueños, en los paseos de la imaginación, o en la conteplación de otras obras de arte (pienso, en efecto, en algunas obras de Cornelius Escher, que ha sido un pionero en diseñar espacios que engañan cualquier espectativa visual, pero no es Escher el que me parece más cercano, sino Arcimboldo, como veremos luego). El artista rechaza sistemáticamente en su obra la representación de la figura humana, y evita en general cualquier alusión a la naturaleza.

No hay en sus cuadros ninguna referencia local identificable. A pesar de haber sido tomada, por así decirlo, del natural, fotografiada, la arquitectura de Eduardo no llega nunca a resultarnos familiar, ni a recordarnos ningún lugar preciso. Por ningún sitio una hoja de árbol, una rama, o un pájaro, y mucho menos uno de esos objetos que el hombre emplea diariamente para diferenciarse del reino natural: un peine, un zapato, una mesa. Sólo piedras, metales. No obstante, me resisto a creer que ese ambiente despoblado, desamparado, sea totalmente "hostil al hombre," "demoniaco," como surgiere Antonio Banfi refiriendose a la naturaleza muerta. Quisiera suponer que en su pintura el hombre acaba de pasar o aún no ha llegado, pero que en modo alguno es una ausencia definitiva y terminante. Ante su pintura siento, efectivamente, la impresión de enfrentarme con algo sobrenatural, fantasmagórico, pero también descubro en la sinuosidad de una escalera de caracol los rasgos redondeados de una cadera de mujer, o en la combinación de unos peldaños y unos barandales, una enorme cabeza faraónica, azteca (¿no era esto acaso lo que hacía Arcimboldo: combinar sus frutos, sus semillas, sus vegetales, - que son los materiales de la naturaleza muerta - para formar una cabeza viva, humana?).

El caso es que vivimos demasiado en el primero y más trivial de los mundos posibles como para darle verdadera importancia a los otros. Sólo en contadas ocasiones - y ésta parece ser una de ellas - estos dos mundos se aproximan, se funden, se hacen uno, para desvanecerse luego y desaparecer. Y esto sucede ni más ni menos que ante nuestros ojos, mediante el siempre ejercicio de mirar su pintura.

Creo que es eso lo que buscan generalmente todos los artistas, hacernos vivir en otro, en varios mundos, en hallar mediante la pintura en el caso del pintor, pero también mediante las palabras o las notas musícales o los gestos del cuerpo o los sonidos de la voz en el caso de otros artistas, ese otro territorio que aparentemente nos está vedado, que no nos pertenece del todo ni siempre sino muy rara vez o por brevísimos instantes, y en el que sin embargo deseamos detenernos, vivir. Aunque nos guste el mundo en que vivimos, el arte siempre nos tiene reservado un mundo alternativo por si cambiamos de opinión.

(Copyright 1996-1999 Orlando Hernández)

World of Eduardo Rubén
by Orlando Hernández
(poet, essayist and Cuban art critic)

As a child, I used to stand in the corner of the show window of a shop and spend quite a while riding a bicycle. Not a real bicycle, of course but a bicycle after all. It went more or less like this: I put my right leg against one of the sides of that cold and transparent corner and saw a second and ghostly right leg coming out from the opposite glass which perfectly worked as a left leg. (I would love to dramatize it to be more explicit, but you know that this is impossible here).

Now, after more than thirty years of that experience, apparently irrelevant, some of Eduardo Ruben's paintings make me ride again (with joy, with nostalgia) on that remote metaphysical freak which I thought lost forever. If I imagine cut by she axis some of these paintings I would discover that we are dealing with the symmetrical splitting of a staircase, of a banister, of any fragment of architecture. As if the artist would turn into an entire whole what was just a part, a half That is exactly what happened to my right leg in front of that show window.

The situations are different, but the principle is completely identical. Of course, pining it like this is like when discovering the hidden mechanism of these works they would, in turn, reveal us their mystery, and it is rather the other way around.

The same happens when the innocent principle of the kaleidoscope or the formation of snow glasses is explained to us. One understands but is still amazed. In this case I can understand the whole constructive process but I end up wondering the essence of its fascination.

The first time I saw Eduardo's "double" paintings, I thought it was a redundant praise of the world, specially of the architectural world, because Eduardo is an architect as well as a painter.

That they were also a way to secure themselves with both hands to the last hope that for a painter may mean to represent a known theme, close, in order not to fall (what a drastic word) into pure abstraction or in what a few years ago was a sin among us, formalism. Today this epithet means no aggression, you can easily be a formalist, and in a way all artists are, because it has been found out that form also conveys meaning, good by itself, without any company, that it is an autonomous value and at the same time inseparable from as many contents as we wish to find there.

I do not think that this split world, repeated world, which the artist so meticulously presents in his paintings, can be taken as an emphatic resort to make what is already real more real to us. Reality does not seem to worry him. His painting does not show, like a strictly realistic painting would, or perhaps hyper realistic, the two sides of a coin, but twice the same side of the coin (rare coin, which is twice virtual reflex of a reflex) and this reiteration must have some other goal. What I see in these paintings is then like a false trail trying to orient me towards another area, an area that certainly could only be found beyond or nearer reality.

Following this deceitful orientation I unexpectedly find the East. The concentric, centripetal structure somehow caused by geometrical regularities and the bilaterality of the images, makes many of these works that Eduardo has painted function like the mandates of centric Buddhism. His tidy, concentrated, synthetic art works against chaos and because of that it has the same instrumental quality of those magic diagrams, although there is nothing properly sacred or mystic in his paintings (but what do we know about what is really sacred?).

They are then, at least for me, mandara paintings, objects whose contemplation takes us out of our contingencies and sends us to another place. It does not matter if this place is out or inside us.

Eduardo's art does not propose an escape from the world, but it seems to have that distracting, dematerializing function, that is perhaps more commonly found within art in the music domains. Music works with the aerial, with the invisible and directly places its images in our mind, in our spirit, without alluding to reality.

With greater success than any of the remaining arts, music can suddenly transport us out of our coordinates without having to show us this or that path. The fact that Eduardo's painting supports itself in material representations, In plastic images, so heavy in this case, so concrete, so solid like the ones pertaining to architecture can or pretend to be, they undoubtedly add more merit to the attempt or to what seems to me to be attempt to fade reality away, what is visible, physical and spiritualizes it. One must carefully listen to those paintings, discover musicality, the sonorous atmosphere that his paintings can suggest. I do not think that it is only the silence of the objects, of the spaces, of color, that is represented there. And if it were so, it would be anyway, like the silence of music, that is music too.

But I have driven myself away from the split subject. I could, although I am not going to, make a list of split things, all mysterious ones, that this painting reminds me of : the Rorschach Test, for askance. What does the psychiatrist discover in us, in our mind, when we say we see a butterfly, some clouds, a face? And going back to sound, to music, isn't it that one half responds to another of these symmetrical paintings like echo responds to sound, to voice? And what about all these political, moral and sentimental folds natural to human behaviors that would find formulation here? It would be a very long story to write down in these pages and Eduardo's work is richer and more complex than these split stories.

Facing Eduardo's painting and not only in front of his "double", reversible, symmetrical paintings, I have the feeling of being in at least two places, an habitual one, already known, and another that perhaps I have only visited in my dreams, in the wanderings of the imagination, or in the contemplation of other art works in fact, I think of some of Cornelius Escher's works, a planer in designing spaces that deceive all visual expectation, but it is not Esther who seems to be closer, but Archibald, as we shall see later on. In his work the artist systematically rejects the representation of the human figure and generally avoids any allusion to nature.

There is no identifiable local reference in his paintings. Althought it has been taken from the natural, so to speak, photographed, Eduardo's architecture never gets to seem familiar to us or reminds us of any precise place. Not a leaf from a tree, a branch or a bird and even less one of those objects that man every day uses to differentiate himself from the natural kingdom: a comb, a shoe, a table. Only stones, metals. Nevertheless, I refuse to believe that that forsaken, deserted atmosphere could be totally "hostile to man", "demoniac", as Antonio Banfi suggests when he refers to still life.

I would like to pretend that in his painting man has just passed by or has not yet arrived, but that it does not mean a definitive and conclusive absence. In front of his painting I really get the impression of facing something supernatural, phantasmagoric, but I also discover in the sinuousness of a spiral staircase the rounded features of a woman's hip, or in the combination of some steps and some banisters, a huge paranoiac Aztec head.

(Wasn't it this perhaps that Arcimboldo did: to combine his fruit, his seeds, his vegetables which are the materials of still life to form an alive, human head?).

The thing is that we live too much in the first and more trivial of the worlds to give real importance to the others. Just on a few occasions - and this seems to be one of them - these two worlds approach, merge, fuse together, to fade and disappear later on. And this happens right before our very eyes through the simple exercise of looking at his painting.

I think that this is what all artists generally want, to make us live in several other worlds, to find by means of painting in the case of the painter, but also through words or music notes, or body gesture, or the sounds of the voice in the case of other artists, that other territory apparently banned to us, that does not belong to us completely or forever, but in rare and brief instants and in which we wish nevertheless to linger, to live.

Although we like the world we live in, art had always an alternative world reserved for us in case we change our mind. (Copyright 1996-1999 Orlando Hernández)