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Arte
Moderno Cubano - Cuban Modern Art
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Eduardo Rubén
1958 -
nace en la Habana, Cuba
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Si desea tener contacto con
Eduardo Rubén : (for further information)
Calle
Párraga No.160, e/ Santa Catalina y San Mariano, Víbora,
Ciudad de la Habana, Cuba Tel. (537) 41-8847
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La
imagen perdida -1992
(The lost image) |
Escaleras
al cielo II -
1990
(Stairways to
heaven II) |
El
espiritu del tiempo - 1991
(The spirit of
time) |
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El
sonido del silencio -
1993
(The sound of silence) |
En
busca de un sueño
- 1994
(In search of a
dream) |
Enigma
- 1992
(Enigma) |
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Uno
de estos dias -
1993
(One of these days) |
Silencio
del Paisaje - 1990
(The silence of
the countryside) |
Vista
superior - 1993
(View from the
top) |
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El
Mundo de Eduardo Rubén
por Orlando Hernández
(poeta, ensayista y critico
de arte cubano)
De niño, me
paraba en el ángulo de la vidriera de una tienda y me
pasaba un buen rato montando bicicleta. No una bicicleta real,
desde luego, pero una bicicleta a fin de cuentas.
La cosa era más
o menos así: pegaba mi pierna derecha a uno de los lados de
aquella esquina fria y transparente y veía aparecer en el
cristal opuesto una segunda y fantasmal pierna derecha que
funcionaba perfectamente como una pierna izquierda (me encantaría
escenificarlo para ser más explícito, pero ya saben
que eso aquí no es posible). A más de treinta años
de aquella experiencia - aparentemente intranscendente - algunos
cuadros de Eduardo Rubén me hacen montar de nuevo (con
alegría, con nostalgia) en aquel remoto engendro metafísico
que ya creía perdido para siempre. Si cortara
imaginariamente por el eje algunos de estos cuadros descubriría
que se trata del despoblamiento simétrico de una escalera,
de una baranda, de un fragmento cualquiera de arquitectura. Como
si el pintor hubiera colocado un espejo perpendicularmente al
plano de la imagen y convirtiera en todo lo que era sólo
parte, mitad. Ni más ni menos que lo que le sucedía
a mi pierna derecha frente a aquella vidriera. Las situaciones son
distintas, pero el principio es totalmente idéntico.
Claro que dicho as
parece como si al descubrir el mecanismo oculto de estas obras se
nos revelara a la vez su misterio, y es más bien lo
contrario. Es lo que pasa cuando le explican a uno el inocente
principio del calidoscopio o la formación de los cristales
de nieve.
Uno entiende pero
no deja de mravillarse. En este caso puedo entender todo el
proceso constructivo sin llegar a explicarme en qu consiste su
fascinación.
La primera vez que
vi los cuadros "dobles" de Eduardo, pensé que se
trataba de un elogio redundante del mundo, sobre todo del mundo
arquitectónico, por ser Eduardo arquitecto además de
pintor. Que eran también una manera de afianzarse con las
dos manos a esa tabla de salvación que para un pintor puede
representar un tema conocido, cercano, para no caer (que palabra más
drástica) en la pura abstracción, o en aquello que
hace unos años constituía entre nosotros un pecado,
el formalismo. Hoy ese epíteto no encierra ninguna agresión,
se puede ser tranquilamente un formalista, y de una u otra manera
todos los artistas lo son, porque se ha descubierto que la forma
es también algo que significa, que sirve por si misma, sin
compañía alguna, que es un valor autónomo y
al mismo tiempo inseparable de tantos contenidos como querramos
encontrar allí.
No creo que ese
mundo desdoblado, repetido, que el artista presenta tan
minuciosamente en su pintura, pueda ser entendido como un recurso
enfático para hacernos más real lo real. No es lo
real lo que parece preocuparlo.
Su pintura no
muestra, como lo haría una pintura estrictamente realista,
o acaso hiperrealista, las dos caras de una moneda, sino dos veces
la misma cara de la moneda (rara moneda, que es dos veces virtual:
reflejo de un reflejo) y esta reiteración debe tener algún
otro objetivo.
Lo que veo en estos
cuadros es entonces como una falsa pista que trata de orientarme
hacia otra zona, una zona que con seguridad sólo pudiera
hallarse más allá o más acá de lo
real. Siguiendo esa engañosa orientación encuentro
insospechadamente al Oriente. La estructura concéntrica,
centrípeta, provocada de alguna manera por las
regularidades geométricas y la bilateralidad de las imágenes,
hace que muchas de estas obras que ha pintado Eduardo funcionen
como los mandalas del budismo tántrico. Su arte ordenado,
concentrado, sintético, trabaja contra el caos y por eso
posee la misma cualidad instrumental de estos diagramas mágicos,
aunque no exista propiamente en sus cuadros nada sagrado o místico
(pero ¿qué sabemos acerca de lo que es realmente
sagrado?). Son entonces - al menos para mi - cuadros - mandalas,
objetos cuya contemplación nos saca de nuestras
contingencias y nos envía hacia otro sitio. Poco debe
importarnos que ese sitio éste dentro o fuera de nosotros.
El arte de Eduardo
no propone una fuga del mundo, pero parece poseer esa función
desbanalizadora, desmaterializadora, que a caso sea más
habitual encontrar -dentro del arte- en los dominios de la música.
La música trabaja con lo aéreo, con lo invisible, y
puede colocar directamente sus imágenes en nuestra mente,
en nuestro espíritu, sin aludir a lo real.
Con mayor éxito
que cual quiera de las restantes artes, la música puede
trasladarnos de golpe fuera de nuestras coordenadas sin necesidad
de mostrarnos este o aquél camino . El hecho de que la
pintura de Eduardo se apoye en representaciones materiales, en imágenes
plásticas en este caso tan pesadas, tan concretas, tan sólidas
como pueden serlo o aparentarlo las de la arquitectura, añaden
sin lugar a dudas más mérito al intento- o a lo que
me parece ser su intento - de esfumar lo real, lo visible, lo físico,
y espiritualizarlo. Hay que escuchar atentamente estos cuadros,
descubrir la musicalidad, el ambiente sonoro que es capaz de
sugerir su pintura, No creo que sea sólo el silencio de lo
inanimado, el silencio de los objetos, de los espacios, del color,
lo que esté allí representado. Y si lo fuera, sería
de todas formas como el silencio de la música, que es música
también. Pero me he desviado del asunto del desdoblamiento.
Pudiera hacer - aunque no voy a hacerlo - una lista de cosas
desdobladas, todas misteriosas, que me recuerda esta pintura: el
Test de Rorschach, por ejemplo, ¿qué decir de todos
los dobleces - políticos, morales, sentimentales - propios
de la conducta humana que hallarían aquí formulación?
Sería una historia demasiado extensa para intentarla en
estas páginas y la obra de Eduardo es mucho más
variada y compleja que estas historias de desdoblamientos.
Frente a la pintura
de Eduardo, y no sólo frente a sus cuadros "dobles,"
reversibles, simétricos, tengo la sensación de estar
al menos en dos sitios, uno habitual, conocido, y otro que acaso sólo
he podido visitar en los sueños, en los paseos de la
imaginación, o en la conteplación de otras obras de
arte (pienso, en efecto, en algunas obras de Cornelius Escher, que
ha sido un pionero en diseñar espacios que engañan
cualquier espectativa visual, pero no es Escher el que me parece más
cercano, sino Arcimboldo, como veremos luego). El artista rechaza
sistemáticamente en su obra la representación de la
figura humana, y evita en general cualquier alusión a la
naturaleza.
No hay en sus
cuadros ninguna referencia local identificable. A pesar de haber
sido tomada, por así decirlo, del natural, fotografiada, la
arquitectura de Eduardo no llega nunca a resultarnos familiar, ni
a recordarnos ningún lugar preciso. Por ningún sitio
una hoja de árbol, una rama, o un pájaro, y mucho
menos uno de esos objetos que el hombre emplea diariamente para
diferenciarse del reino natural: un peine, un zapato, una mesa. Sólo
piedras, metales. No obstante, me resisto a creer que ese ambiente
despoblado, desamparado, sea totalmente "hostil al
hombre," "demoniaco," como surgiere Antonio Banfi
refiriendose a la naturaleza muerta. Quisiera suponer que en su
pintura el hombre acaba de pasar o aún no ha llegado, pero
que en modo alguno es una ausencia definitiva y terminante. Ante
su pintura siento, efectivamente, la impresión de
enfrentarme con algo sobrenatural, fantasmagórico, pero
también descubro en la sinuosidad de una escalera de
caracol los rasgos redondeados de una cadera de mujer, o en la
combinación de unos peldaños y unos barandales, una
enorme cabeza faraónica, azteca (¿no era esto acaso
lo que hacía Arcimboldo: combinar sus frutos, sus semillas,
sus vegetales, - que son los materiales de la naturaleza muerta -
para formar una cabeza viva, humana?).
El caso es que
vivimos demasiado en el primero y más trivial de los mundos
posibles como para darle verdadera importancia a los otros. Sólo
en contadas ocasiones - y ésta parece ser una de ellas -
estos dos mundos se aproximan, se funden, se hacen uno, para
desvanecerse luego y desaparecer. Y esto sucede ni más ni
menos que ante nuestros ojos, mediante el siempre ejercicio de
mirar su pintura.
Creo que es eso lo
que buscan generalmente todos los artistas, hacernos vivir en otro,
en varios mundos, en hallar mediante la pintura en el caso del
pintor, pero también mediante las palabras o las notas musícales
o los gestos del cuerpo o los sonidos de la voz en el caso de
otros artistas, ese otro territorio que aparentemente nos está
vedado, que no nos pertenece del todo ni siempre sino muy rara vez
o por brevísimos instantes, y en el que sin embargo
deseamos detenernos, vivir. Aunque nos guste el mundo en que
vivimos, el arte siempre nos tiene reservado un mundo alternativo
por si cambiamos de opinión.
(Copyright
1996-1999 Orlando Hernández)
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World
of Eduardo Rubén
by Orlando
Hernández
(poet, essayist and Cuban
art critic)
As a
child, I used to stand in the corner of the show window of a shop
and spend quite a while riding a bicycle. Not a real bicycle, of
course but a bicycle after all. It went more or less like this: I
put my right leg against one of the sides of that cold and
transparent corner and saw a second and ghostly right leg coming
out from the opposite glass which perfectly worked as a left leg.
(I would love to dramatize it to be more explicit, but you know
that this is impossible here).
Now, after more than thirty years of that experience, apparently
irrelevant, some of Eduardo Ruben's paintings make me ride again
(with joy, with nostalgia) on that remote metaphysical freak which
I thought lost forever. If I imagine cut by she axis some of these
paintings I would discover that we are dealing with the
symmetrical splitting of a staircase, of a banister, of any
fragment of architecture. As if the artist would turn into an
entire whole what was just a part, a half That is exactly what
happened to my right leg in front of that show window.
The situations are different, but the principle is completely
identical. Of course, pining it like this is like when discovering
the hidden mechanism of these works they would, in turn, reveal us
their mystery, and it is rather the other way around.
The same happens when the innocent principle of the kaleidoscope
or the formation of snow glasses is explained to us. One
understands but is still amazed. In this case I can understand the
whole constructive process but I end up wondering the essence of
its fascination.
The first time I saw Eduardo's "double" paintings, I
thought it was a redundant praise of the world, specially of the
architectural world, because Eduardo is an architect as well as a
painter.
That they were also a way to secure themselves with both hands to
the last hope that for a painter may mean to represent a known
theme, close, in order not to fall (what a drastic word) into pure
abstraction or in what a few years ago was a sin among us,
formalism. Today this epithet means no aggression, you can easily
be a formalist, and in a way all artists are, because it has been
found out that form also conveys meaning, good by itself, without
any company, that it is an autonomous value and at the same time
inseparable from as many contents as we wish to find there.
I do not think that this split world, repeated world, which the
artist so meticulously presents in his paintings, can be taken as
an emphatic resort to make what is already real more real to us.
Reality does not seem to worry him. His painting does not show,
like a strictly realistic painting would, or perhaps hyper
realistic, the two sides of a coin, but twice the same side
of the coin (rare coin, which is twice virtual reflex of a reflex)
and this reiteration must have some other goal. What I see in
these paintings is then like a false trail trying to orient me
towards another area, an area that certainly could only be found
beyond or nearer reality.
Following this deceitful orientation I unexpectedly find the East.
The concentric, centripetal structure somehow caused by
geometrical regularities and the bilaterality of the images, makes
many of these works that Eduardo has painted function like the
mandates of centric Buddhism. His tidy, concentrated, synthetic
art works against chaos and because of that it has the same
instrumental quality of those magic diagrams, although there is
nothing properly sacred or mystic in his paintings (but what do we
know about what is really sacred?).
They are then, at least for me, mandara paintings, objects whose
contemplation takes us out of our contingencies and sends us to
another place. It does not matter if this place is out or inside
us.
Eduardo's art does not propose an escape from the world, but it
seems to have that distracting, dematerializing function, that is
perhaps more commonly found within art in the music domains. Music
works with the aerial, with the invisible and directly places its
images in our mind, in our spirit, without alluding to reality.
With greater success than any of the remaining arts, music can
suddenly transport us out of our coordinates without having to
show us this or that path. The fact that Eduardo's painting
supports itself in material representations, In plastic images, so
heavy in this case, so concrete, so solid like the ones pertaining
to architecture can or pretend to be, they undoubtedly add more
merit to the attempt or to what seems to me to be attempt to fade
reality away, what is visible, physical and spiritualizes it. One
must carefully listen to those paintings, discover musicality, the
sonorous atmosphere that his paintings can suggest. I do not think
that it is only the silence of the objects, of the spaces, of
color, that is represented there. And if it were so, it would be
anyway, like the silence of music, that is music too.
But I have driven myself away from the split subject. I could,
although I am not going to, make a list of split things, all
mysterious ones, that this painting reminds me of : the Rorschach
Test, for askance. What does the psychiatrist discover in us, in
our mind, when we say we see a butterfly, some clouds, a face? And
going back to sound, to music, isn't it that one half responds to
another of these symmetrical paintings like echo responds to
sound, to voice? And what about all these political, moral and
sentimental folds natural to human behaviors that would find
formulation here? It would be a very long story to write down in
these pages and Eduardo's work is richer and more complex than
these split stories.
Facing Eduardo's painting and not only in front of his
"double", reversible, symmetrical paintings, I have the
feeling of being in at least two places, an habitual one, already
known, and another that perhaps I have only visited in my dreams,
in the wanderings of the imagination, or in the contemplation of
other art works in fact, I think of some of Cornelius Escher's
works, a planer in designing spaces that deceive all visual
expectation, but it is not Esther who seems to be closer, but Archibald, as we shall see later on. In his work the artist
systematically rejects the representation of the human figure and
generally avoids any allusion to nature.
There is no identifiable local reference in his paintings.
Althought it has been taken from the natural, so to speak,
photographed, Eduardo's architecture never gets to seem familiar
to us or reminds us of any precise place. Not a leaf from a tree,
a branch or a bird and even less one of those objects that man
every day uses to differentiate himself from the natural kingdom:
a comb, a shoe, a table. Only stones, metals. Nevertheless, I
refuse to believe that that forsaken, deserted atmosphere could be
totally "hostile to man", "demoniac", as
Antonio Banfi suggests when he refers to still life.
I would like to pretend that in his painting man has just passed
by or has not yet arrived, but that it does not mean a definitive
and conclusive absence. In front of his painting I really get the
impression of facing something supernatural, phantasmagoric, but I
also discover in the sinuousness of a spiral staircase the rounded
features of a woman's hip, or in the combination of some steps and
some banisters, a huge paranoiac Aztec head.
(Wasn't it this perhaps that Arcimboldo did: to combine his fruit,
his seeds, his vegetables which are the materials of still life to
form an alive, human head?).
The thing is that we live too much in the first and more trivial
of the worlds to give real importance to the others. Just on a few
occasions - and this seems to be one of them - these two worlds
approach, merge, fuse together, to fade and disappear later on.
And this happens right before our very eyes through the simple
exercise of looking at his painting.
I think that this is what all artists generally want, to make us
live in several other worlds, to find by means of painting in the
case of the painter, but also through words or music notes, or
body gesture, or the sounds of the voice in the case of other
artists, that other territory apparently banned to us, that does
not belong to us completely or forever, but in rare and brief
instants and in which we wish nevertheless to linger, to live.
Although we like the world we live in, art had always an
alternative world reserved for us in case we change our mind.
(Copyright
1996-1999 Orlando Hernández)
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